George Balanchine

George Balanchine
(San Petersburgo, 22 de enero de 1904 - Nueva York, 30 de abril de 1983)

Georgi Melitonovitch Balanchivadze, mejor conocido por su nombre artístico de George Balanchine ("bautizado" así por Diaghilev al considerar que el apellido georgiano era muy difícil para pronunciarlo en Occidente), nació en San Petersburgo, Rusia. Fue hijo del compositor Meliton Balanchivadze y María Nikolayevna Vassilyeva.

Ser bailarín no fue la primera opción de vida para el niño Georgi, había optado por ser oficial naval. Pero como la Academia Imperial Naval había llenado su cupo y como Georgi acompañó a su madre y hermana a la audición que esta última haría por segunda ocasión para ingresar a la Escuela Imperial de Teatro y Ballet, fue alentado a realizar el examen para "aprovechar el tiempo". Georgi, irónicamente, fue aceptado, pero su hermana no.

De esta forma, en agosto de 1914, ingresó a la edad de nueve años a la Escuela Ballet de Petrogrado (que así se conocía entonces a la escuela de ballet del Teatro Maryinski). Fueron sus maestros, entre otros, Pavel Gerdt (1844-1917) y Samuel Constantinovitch Andreyanov.

Entre sus condiscípulos se encontraban Leonid Lavroski (1905-1967) y Piotr Gusev (1904-1987). Balanchine se graduó con honores en 1921. Ese mismo año se incorporó al cuerpo de baile del Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet (GATOB por sus siglas en ruso), compañía que primero fue conocida como el Ballet del Teatro Maryinski , posteriormente como el Ballet Kirov , ahora Ballet de San Petersburgo .

Durante los difíciles primeros años de la Revolución Rusa, Balanchine ganó algo de dinero y comida tocando el piano en cabarets y salas donde se proyectaban películas mudas. Según algunos historiadores, Balanchine comenzó a coreografiar en su adolescencia. Su primer obra se titula La noche, creada alrededor de 1920. Basada en una partitura de Anton Rubinstein, fue un pas de deux interpretado por una joven estudiante y él, la cual llegó a ser calificada como "un escándalo de erotismo".

Un poema , con música de Fibich, fue la segunda coreografía realizada por Balanchine. Ésta fue interpretada por Alexandra Danilova (1903-1997) y por él. La pieza fue descrita como "bella y poética" y obtuvo gran éxito de público.

Enigma fue otra de sus primeras obras. Al respecto existe el dato curioso de que fue concebida para ser bailada sin zapatillas, al estilo de la entonces naciente danza moderna. Esto no resulta sorprendente, pues San Petersburgo era un centro cultural que tenía una fuerte actividad vanguardista. Como describe Ferdinando Reyna, "hacia 1920, el teatro coreográfico de la URSS lleva el sello de la creación de ballets bastante confusos y montados sobre conceptos nuevos: el futurismo y el constructivismo".

En 1923, Balanchine y algunos de sus compañeros de generación fundan el Ballet Joven , agrupación para la cual coreografió diversas obras. Sin embargo, para ese tiempo las autoridades culturales soviéticas habían dejado de apoyar las actividades vanguardistas para favorecer a la estética de estado ( Realismo Socialista) por lo que sus presiones propiciaron la disolución de este grupo. En el verano del año siguiente, el joven Balanchine, Alexandra Danilova, Tamara Geva (1906-1997) -quien sería la primera esposa del coreógrafo-, y Nicholas Efimov son autorizados a salir de la Unión Soviética para realizar una gira a Europa Occidental.

En Londres son vistos por Serge Diaghilev (1872-1929), el trascendental fundador de los Ballets Rusos , quien los invitó a audicionar para su ingreso a la compañía. Balanchine, según algunas fuentes ingresó a la compañía en Venecia en 1925 y para otras fue aceptado en una audición celebrada en Alemania. Balanchine destaca como bailarín pero, desgraciadamente, sufre durante su estancia en los Ballets Rusos una severa lesión en la rodilla que lo obliga paulatinamente a dejar de bailar y concentrarse en ser coreógrafo.

Al salir de la agrupación Bronislava Nijinska (1891-1972) - la entonces coreógrafa principal -, Diaghilev nombra a Balanchine como su sucesor. Para los Ballets Rusos , Balanchine crea once coreografías: El canto del ruiseñor y Barabau (ambas de 1925); Romeo y Julieta Entr'acte, Jack in the box, El triunfo de Neptuno así como La Pastoral (todas ellas de 1926); La gata (1927); Apolo musageta y Los dioses piden limosna (1928) ; Le Bal así como El hijo pródigo (ambas de 1929).

Al desintegrarse los Ballets Rusos, a causa del fallecimiento de Diaghilev, Balanchine transita por varios proyectos desde coreografías para películas, uno de ellos con la bailarina Lydia Lopokova (1891-1981), a espectáculos populares como las Cochran Revues hasta efímeros contactos con el Ballet Real de Dinamarca, el Ballet de la Ópera de París, los Nuevos Ballets Rusos y los Ballets Rusos de Montecarlo. Con el apoyo de Boris Kochno (1904-1990), el último secretario privado de Diaghilev, y el socialité Edwards James, Balanchine funda Les Ballets 1933, agrupación de cortísima existencia. Para esta compañía crea seis obras entre ellas el último trabajo conjunto de Kurt Weill (1900-1950) y Bertolt Brecht (1898-1956) titulado Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses (1933), obra cuya trama ocurre en siete ciudades de Estados Unidos .

Hacia el NYCB
Poco después de la desintegración de Les Ballets 1933, Balanchine conoce a Lincoln Kirstein (1907-1996), quien en su proyecto de crear un "ballet norteamericano" invita Balanchine a emigrar a Estados Unidos, llegando a Nueva York en octubre de 1933.

Aunque el propósito inicial de su viaje a Estados Unidos era establecer una compañía de ballet en ese país, "con bailarines norteamericanos y que no dependiera del repertorio europeo", Balanchine modificó los planes originales creando primero una escuela: la School of American Ballet (SAP), la cual inicia sus actividades el dos de enero de 1934. Cabe acotar que parte esencial del éxito del NYCB fue el entrenamiento de sus propios bailarines depurando poco a poco el llamado estilo norteamericano de ballet . Balanchine mismo afirmó en alguna ocasión que la estructura básica del bailarín norteamericano fue responsable de inspirarle algunas de las llamativas líneas de sus composiciones.

La primer coreografía que Balanchine crea en el Nuevo Mundo es Serenata (1934) a música de Chaikovski con estudiantes del SAB. Considerado un "ballet abstracto", Serenata es descrita como una "trama musical y coreografía" sin intención narrativa, que, sin embargo, sugiere "diversas emociones y situaciones humanas".
Alfio Agustini anota: en Serenata, "Balanchine compuso una coreografía de absoluta esencialidad técnico-estilística, pero que contiene in nuce toda la poética de su adamantino y, sin embargo, complejo 'clasicismo de danza".

Pero llegar a lo que hoy conocemos como el New York City Ballet fue un proceso mucho más largo y complicado. El primer intento llevó por nombre American Ballet que hace su debut en marzo de 1935. Muy pronto se convierte en la compañía oficial de la Ópera Metropolitana, pero por desacuerdos de ambas partes, el proyecto finaliza a sólo tres años de existencia.

A partir de la segunda mitad de la década de los treinta, Balanchine realiza diversos trabajos para Hollywood y Broadway. En 1941, Balanchine y Kirstein fusionan temporalmente el Ballet Caravan (compañía que ya existía desde 1936) con el American Ballet resultando así el American Ballet Caravan para emprender una gira que dura cinco meses a Sudamérica, llevando en el repertorio obras tan importantes como Concierto Barroco y Ballet Imperial (conocida después Concierto para piano N° 2 de Chaikovski) ambas obras creadas en 1941 . Pese a sus esfuerzos y logros, este proyecto se desintegra a su regreso a Estados Unidos. Entre 1944 y 1946, Balanchine es contratado por los Ballets Rusos de Montecarlo durante la dirección de Sergei Denham para sustituir a Massine.

Esta compañía es muy importante para dar a conocer a Balanchine y su trabajo coreográfico a todo Estados Unidos, ya que la agrupación viajaba a lo largo de nueve meses al año por todo el país. De este modo, diversas ciudades norteamericanas pudieron apreciar obras como Danzas concertantes (1944), Night Shadow, luego llamada La Sonnanbula, (1946) entre muchas otras.

El siguiente intento de Balanchine y Kirstein por crear una compañía de ballet llevó por nombre Ballet Society (1946). Para esta pequeña compañía de público restringido Balanchine estrenó Los cuatro temperamentos (1946) y Orfeo (1948) entre algunas otras obras. Morton Baum, presidente del Comité Ejecutivo del New York City Center of Music and Drama invita al Ballet Society a ser su compañía de ballet residente, deviniendo así en el actual New York City Ballet .

La primer función del NYCB tiene lugar el once de octubre de 1948 con un programa integrado por Concierto Barroco, Orfeo, Sinfonía en Do (cuyo título) original fue El palacio de cristal y fue estrenada un año antes por el Ballet de la Ópera de París). En 1950, el NYCB realiza su primera gira a Europa. En 1962, son invitados a la Unión Soviética presentándose en el Teatro Kirov, el alma mater de Balanchine. A partir de 1964 el NYCB tiene por sede el New York State Theatre en el Lincoln Center , el cual fue construido de acuerdo con varias de las sugerencias hechas por Balanchine.

La última coreografía creada por Balanchine fue Variaciones para orquesta (1982) un solo interpretado por Suzanne Farrell (1945). Hasta su muerte, George Balanchine llevó el título de maestro de ballet del NYCB .


Su Danza
"Primero llega el sudor. Después viene la belleza, si tienes mucha suerte y has dicho tus oraciones", afirmaba Balanchine al hablar sobre su proceso creativo.
Yo no soy una de esas personas quienes crean en lo abstracto, en algún bonito y silencioso cuarto de su casa -añadió el coreógrafo. "Si no tengo un estudio a dónde ir, con bailarines esperándome para darles algo que hacer, yo podría olvidar que fui un coreógrafo. Necesito tener cuerpos reales, vivientes, para observar. Ver cómo este puede estirarse y el otro puede saltar y aquél puede girar. Así yo puedo comenzar a tener algunas ideas".

El pensamiento coreográfico de Balanchine es un crisol en donde se fusionaron distintas influencias que van desde el gran academicismo de Marius Petipa (1818-1910), pasando por la ruptura que instaura Mijail Fokine (1880-1942) hasta uno de los vanguardistas del ballet ruso de los años veinte: Kasyan Goleizovski (1892-1970).

Para algunos investigadores rusos contemporáneos, Fyodor Lopujov (1886-1973) fue el principal ascendente artístico de Balanchine, ya que mucho del pensamiento balanchiniano sobre la relación música-danza tiene sus orígenes en las propuestas de Lopujov. Estos mismos analistas rusos, sostienen que es posible detectar una rama genealógica que parte de Lopujov, continúa en Balanchine y se extiende a la coreógrafa mexicana Gloria Contreras (1934).

Para una nueva generación de estudiosos anglosajones de la danza de Balanchine es posible detectar influjos en la obra de Balanchine procedentes de artistas como el coreógrafo norteamericano de comedias musicales Busby Berkeley (1895-1976), la bailarina negra Josephine Baker (1906-1975) en lo particular y la danza afroamericana en lo general. Tan disímiles ascendientes llevaron a Balanchine perfilar sus ideas de que la danza era un arte absolutamente independiente y no arte secundario. "Lo importante en el ballet es el movimiento en sí mismo. Un ballet puede contener una historia, pero el espectáculo visual... es el elemento esencial. El coreógrafo y el bailarín deben recordar que ellos llegan a la audiencia a través de la mirada. "Es la ilusión creada con la cual convencen al público, muy similar al trabajo de un mago", escribió Balanchine. Vale la pena resaltar en este punto lo escrito por el crítico musical Allan Ullrich en un reciente artículo en que afirma que Balanchine pedía a su público disfrutar sus danzas y la música por su belleza intrínseca, más que por cualquier significado oculto.


Sus Aportaciones
Horst Koegler puntualiza que con la coreografía Apolo musageta (doce de junio de 1928, Teatro Sarah Bernhardt, París), con música de Igor Stravinski (1882-1971) y diseños de André Bauchant, George Balanchine no sólo encuentra su propia personalidad artística, sino que da nacimiento al estilo neoclásico , o ballet abstracto, como también se le conoció durante algún tiempo. Aunque en esta obra, conocida a partir de 1957 simplemente con el título de Apolo, la trama está subordinada al trazo coreográfico, Balanchine "no sólo despoja la danza académica a una magra claridad, sino que retrabaja su vocabulario con nítido e ingenioso giro modernista", refieren Debra Craine y Judith Mackrell.

Vale mucho la pena citar en extenso a Mario Pasi, quien refiere que en Apolo "Stravinski, saliendo de un pasado nutrido de temas violentos, de ruptura y provocación cultural, se dirigía hacia un orden y una armonía superiores, al culto de la belleza desvinculada de toda lógica material. Stravinski miraba al pasado, a un racionalismo intelectual, a un mundo que debía ser purificado del caos y que esperaba justicia no ya de abajo, de la fuerza primordial de las masas, sino de la sabiduría del príncipe. He aquí pues, que Apolo asume el significado de una revisión, de un recodo en el camino: el pasado consuela al presente porque el futuro ya no promete liberación dinámica. Es también un retorno a Petipa en una visión dinámica y fuertemente caracterizada de la coreografía, nada dulce, en efecto, de Balanchine y, al mismo tiempo, referida al clasicismo. Apolo combina, pues, el estilo del ballet tradicional, el pasado a lo Lully y el rigor geométrico de los tiempos modernos, convirtiéndose en un ejemplo claro de aquella cultura que se definará como neoclásica".

Añade Pasi que la idea de Stravinski acerca de este ballet era, en último término, la recuperación de la clásica belleza formal mediante la conquista de la pureza en un mundo definitivamente ordenado por la inteligencia. El especialista italiano destaca que desde el punto de vista exclusivamente dancístico Balanchine proponía en la línea tradicional, módulos y variantes bien distintos en el juego de un bailarín [Serge Lifar (1905-1986)] y tres bailarinas [Alicia Nikitina (1904-1978), Lubov Chernicheva (1890-1976) y Felia Dubrovska (1896-1981)] con levantamientos inéditos, sincopados, elevaciones y descensos, atletismos y postura plásticas muy acusadas. Cabe apuntar que Balanchine revisó la obra continuamente, pues modificó y/o desechó secuencias e incluso fragmentos de la música, además de simplificar el vestuario y eliminar la escenografía.

Si bien el neoclásico fue el estilo que dio fama a Balanchine, su trayectoria también exploró otros territorios en un amplio rango que va del clasicismo a la manera de Petipa, pasando por ballet psicologista, hasta el expresionismo. Otro matiz introducen las inglesas Craine y Mackrell al opinar que la gran aportación de Balanchine fue tomar el ballet clásico de sus raíces de San Petersburgo y redefinirlo en un contexto totalmente diferente y sin trama alguna.

"Su habilidad para honrar la sofisticación técnica y la arrebatadora elegancia del clasicismo ruso del siglo XIX mientras que lo despojaba de su artificio, argumento y teatralidad (extendiéndolo hasta evitar la elaboración de escenografías y vestuarios) permitió el desarrollo del neoclasicismo , una forma en la cual se entrelazan la esencia del ballet ruso con la modernidad y sensibilidad dinámica para una audiencia estadounidense.

Asimismo, los analistas destacan la tendencia en la obra coreográfica de Balanchine de, en general, otorgar igual peso al conjunto que a los solistas al ser evidente que las " habilidades personales se funden con la disciplina del conjunto".

No menos trascendental es su formación de cuadros al mundo de la danza. Una pléyade de maestros, directores de compañía y coreógrafos continúan difundiendo y enriqueciendo el legado artístico de Balanchine en muchas latitudes del planeta, una de ellas es precisamente Gloria Contreras, directora y coreógrafa principal del Taller Coreográfico de la UNAM.

Simbiosis Música-Danza
Uno de los puntos distintivos en las coreografías de George Balanchine es la profunda interrelación entre el movimiento y la música. Craine y Mackrell consideran que en el núcleo de cada obra de Balanchine hay una simple esencia: la danza es música llevada a la vida física.

Si bien esta particularidad se encuentra ya de manera palpable en coreógrafos como August Bournonville (1805-1879), es en Balanchine donde se explora casi hasta el límite esta característica, pues el coreógrafo ruso-norteamericano utiliza un amplísimo espectro musical que va de Juan Sebastián Bach (1685-1750) a Iannis Xenakis (1922-2001). Esto fue posible merced a la sólida formación musical que tuvo Balanchine, quien comenzó su instrucción musical a la edad de cinco años cuando inició sus estudios de piano. Esta se fortaleció en su juventud, ya que ingresó brevemente al Conservatorio de Música de Petrogrado, donde cursó materias tanto de teoría musical como de piano.
Esto le permitió que antes de empezar una coreografía, Balanchine analizara la partitura que había escogido a la manera de un director de orquesta. En algún momento de su estudio de la música, "él decidía qué cualidad de la danza es la que mejor se acomodaba a ella -qué 'paleta de movimientos', como él lo llamaba-, el tamaño del cuerpo de baile que usaría y determinaba quiénes serían los solistas", refiere su biógrafo Bernard Taper.

En los Ballets Rusos conoce al compositor Igor Stravinski quien constituye parte decisiva en la maduración del pensamiento estético y musical del coreógrafo. La relación creativa entre Balanchine y Stravinski fructificó a lo largo de medio siglo.
Una anécdota sirve de ejemplo. En 1940, cuando Stravinski y Balanchine crean Balaustrada, el compositor ruso describió: "Balanchine compuso la coreografía al momento que él escuchaba mi obra grabada. Y yo pude observarlo concibiendo gestos, movimientos, combinaciones y coreografía. El resultado fue una serie de diálogos perfectamente complementarios a y coordinados con los diálogos de la música". Vale la pena mencionar dos breves análisis a coreografías en específico en las cuales Balanchine realiza exitosos experimentos con la relación música-movimiento.

Para el historiador Alfio Agostini en Concierto barroco la danza se presenta como directa emanación de la partitura musical, entendida, a su vez, "como realización sonora de líneas, ritmos y relaciones puras, de las que la coreografía es, pues, la realización plástica. No es, por tanto, la traducción o ilustración de la música, en este caso el Concierto en Re menor para dos violines y orquesta de Bach, sino interpretación de ella, según el propio Balanchine, en contrapunto visual que interesa, exactamente como el arte barroco, no por el tema tratado, sino por los medios formales utilizados... ningún contenido conceptual, narrativo o inmediatamente expresivo puede hallarse en él, ni ningún dato visual que no sea plástico y dinámico de la danza.

Por su parte, Mario Pasi refiere que en Sinfonía en Do , "el perfecto estilo balanchiniano aprovecha a fondo las indicaciones de la música: naturalmente, a cada movimiento corresponde una estructura particular, vivaz en el allegro vivo inicial, dulcemente lenta en el adagio , de nuevo brillante en el allegro vivace , y luego a nivel de virtuosismo en el último allegro , que se concluye en un tutti arrollador, un tableau conclusivo de extraordinario efecto.


Fuentes:
The George Balanchine Foundation:
http://www.balanchine.org/balanchine/index.html

The George Balanchine Trust:
http://www.balanchine.com

Wikipedia:
http://es.wikipedia.org/wiki/George_Balanchine

Danza Ballet:
http://www.danzaballet.com



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